Desde su mismo título, Kalpa imperial es una ficción centrada en torno a un eje: el tiempo. Un tiempo humano, porque se trata de la historia de los hombres, aunque tan vasto que el trabajo de toda una vida no lograría aprehenderlo, narrarlo, recordarlo. Y también un tiempo sobrehumano. 

Según el antiguo budismo de la India, el tiempo cósmico se mueve en ciclos de inimaginable duración para la medida mortal, que significan, sin embargo, apenas un día y una noche para Brahma.

 Se trata de los kalpas, con un período de estabilidad, uno de renovación, uno de duración, y por fin, uno de destrucción, al fin del cual el ciclo se repite y continúa . Kalpa, el Imperio que por momentos se identifica en el relato con el Universo mismo, se rige por esos ciclos. El libro es su relato fragmentario, en fulgurantes destellos.

Hay aquí, desde luego, una primera ruptura de la concepción del tiempo sustentada por el Occidente judeo cristiano, que lo concibe como una línea irreversible y progresiva, coronada por una apoteosis que se asocia con un mito de salvación y redención, sea en un plano sobrenatural y ultramundano, o, bien en el reino de este mundo, como lo propuso la utopía marxista, con una sociedad sin clases regida por la justicia. Nada de eso ocurre en el Imperio Más Vasto Que Jamás Existió, que vive épocas de exaltación y oprobio, de florecimiento y aniquilamiento, de moderada ecuanimidad y de cruel despotismo. La historia que se va a contar es mucho más splengleriana que marxista, y mucho más poética que spengleriana.

Hecha esta salvedad, podemos preguntarnos cómo la cuenta Kalpa Imperial. La crítica anglosajona ha clasificado esta novela como fantasy: un término por cierto muy elástico , asociado a la creación de otros mundos que, en principio, no responden a las leyes que gobiernan éste, aunque sin embargo detenten algún tipo de función simbólica de realidad (Fredericks 1978, 9) que posee un valor cognitivo interpretativo (ibidem, 13). 

Hacer posible en su ámbito todo lo concebible por la imaginación, sería la marca distintiva del fantasy (ibidem 11) Lo mítico y legendario, los seres mágicos, suelen habitar esos territorios. Sin embargo, en el mundo de Kalpa Imperial hay escasísimos elementos de los que pueblan y superpueblan la narrativa maravillosa. 

Es cierto que, como en Tolkien (a menudo citado como paradigma del fantasy), se inventa parcialmente un lenguaje, manifiesto sobre todo en los nombres propios, y que se introducen neologismos para designar especies de plantas y de animales, u objetos desconocidos en nuestro universo aunque no se deja entrever que los seres designados por estos nombres tengan propiedades mágicas o extraordinarias. 

Es cierto también, que aparece alguna criatura ya tipificada en los cuentos de hadas, pero surge muy secundariamente y apenas como un rasgo de humor. Así en el cuento “Primeras armas”, cuando Dronlann, el comerciante en fenómenos y monstruos, se lleva un chasco con una de sus adquisiciones: un dragón de seis patas que muere por falta de la alimentación adecuada, porque su comprador “había supuesto que comería lo mismo que uno de cuatro patas” (184) .

Todos los protagonistas de Kalpa Imperial pertenecen, por otra parte, inequívocamente, a la especie humana, demasiado humana. En sentido (no en cuanto a la permanente seducción de lo legendario y lo extraordinario), Kalpa….se diferencia claramente del mito y de lo maravilloso porque no cuenta los hechos de los dioses, o de seres fabulosos, sino los hechos deleznables o magníficos de las mujeres y de los hombres. 

Ni Dios ni el Diablo, ni elfos o señores oscuros intervienen en un mundo que es sólo lo que sus humanos habitantes han hecho con él. Con relación al tiempo este mundo se sitúa en una edad que podríamos llamar “pre-moderna”, anterior a la maquinización, a la industria en gran escala, a la tecnología: los viajes a caballo, las monedas de oro, los puñales, las túnicas, las diademas, los encantadores de serpientes, los cántaros, los laúdes, las caravanas de mercaderes, los carruajes, llenan un escenario diverso y colorido, mucho más relacionado con un entorno medieval, y no enteramente occidental, que con nuestro presente. 

Aunque el libro haya sido calificado incluso como de “ciencia ficción” –consecuentemente con el desconcierto provocado por la ruptura de moldes genéricos tan frecuente en Gorodischer-- nada permite vincularlo con el impacto futuro que el avance de las ciencias podría tener sobre la vida humana. 

Por otro lado, como en el llamado fantasy anglosajón, el aliento épico traspasa las narraciones de Kalpa Imperial, pero no se relaciona específicamente con lo militar. Antes bien, como en muchas nuevas novelas históricas, es una desconstrucción de la saga heroica con que los imperios encubren las ocupaciones sanguinarias y los genocidios. En el cuento “Sitio, victoria y batalla de Selimmagud” ese tipo de glorias militares se cuestiona con ferocidad a través del humor negro, y en general, así sucede en todo el libro. 

La épica que sí existe en Kalpa imperial se relaciona en cambio con otras dos operaciones: la construcción creativa, y la resistencia al opresor, y no se trata de una épica masculina: cualquiera de los dos géneros (sexuales) es capaz de ejercerla.

En el libro se plantean, por lo demás, las preguntas que debe afrontar toda narrativa histórica de alguna envergadura: qué es el poder, cómo se adquiere, quién lo tiene y con qué derecho, quién o quiénes deben ejercerlo, para qué sirve, cómo se conserva, cómo se acrecienta, cómo y por qué se pierde, cuál es su grandeza y su miseria, cuál su legitimidad y su dignidad. Una teoría del poder, estrechamente ligada a una teoría del saber, se va desgranando así en las páginas de Kalpa Imperial, a través de la persona aparentemente menos adecuada para tratar de tan graves asuntos. 

Es un narrador popular, callejero, mucho más afín a los narradores de cuentos folklóricos que a los historiadores profesionales, escogido sin embargo por la Gran Emperatriz como el más idóneo para instruirla en la Historia del Imperio, aunque no faltaran en la corte los consabidos historiadores académicos. Este personaje innominado es el único que se mantiene, constantemente, en todos los relatos. Y es también la única justificación para que se haya juzgado a este libro como “novela”, aunque está compuesto por unidades independientes que ni siquiera responden al concepto de cuentos encadenados. 

El personaje que los une a todos es el narrador, que encarna desde su práctica toda una teoría sobre el arte de contar, y especialmente sobre el arte de contar la “verdad” histórica. Las historias que emanan del poder de turno sirven a sus intereses y por eso son falsas. Falsas como las que se van tejiendo en torno al origen de la ciudad que se destruye y se reconstruye en el cuento: “Acerca de ciudades que crecen descontroladamente”: “Y esas invenciones, desgraciadamente, se asentaron en crónicas que se escribieron en libros a los que todo el mundo respetó y creyó, solamente porque eran gruesos, difíciles de manejar, aburridos y viejos”. (84-85) 

El afán, que tan claramente manifiesta el narrador, de problematizar las supuestas verdades transmitidas, de encontrar verdades alternativas, caracteriza también en buena parte a la narrativa histórica, en particular a la llamada “nueva narrativa histórica” de Latinoamérica en el siglo XX. El conocimiento distinto del narrador de Kalpa proviene, no de una historia oficial depositada en los libros, sino de un móvil juego horizontal de perspectivas, que presumimos adquiridas, sobre todo, a partir de la escucha, del nomadismo y de la oralidad. Y su oficio aparece ligado a un arte y una ética del vivir cuyos valor supremo es la libertad, la independencia de toda servidumbre con respecto al poder: “un contador de cuentos no es nada más que un hombre libre y ser un hombre libre es muy peligroso.” (124)

Referentes aludidos y elididos. El contexto histórico argentino y latinoamericano.

Kalpa imperial y la narrativa histórica tienen otro rasgo común. Los dos relatos “huyen” o parecen huir, de alguna manera, del presente. “El siglo XX me enferma”, dice un personaje de Gorodischer, Trafalgar Medrano, en el epígrafe de Kalpa imperial. Por su parte el crítico Seymour Menton (1993, 51), se pregunta si no es el deseo de evasión del abrumador presente socio-político de las sociedades latinoamericanas, lo que ha llevado en ellas al auge del género. Más que en la evasión, preferiría detenerme en la “enfermedad” a la que se refiere Trafalgar y pensar en su opuesto, la salud, y en el medio para alcanzarla: la curación. 

Narrar la historia de otros tiempos (con padecimientos distintos pero también similares a los nuestros), narrar la historia de un mundo de fantasía, pero inquietantemente parecido, en tantas cosas, al que habitamos, ¿no sería acaso un modo de “curar” esa enfermedad del presente, un modo de encontrar cierta sabiduría, amasada en la Historia, --pero a la vez intemporal, porque trasciende a una época dada-- que nos permita tolerar y también modificar la realidad que vivimos? No sé si me atrevería a decir lo mismo de todas las obras calificadas como “fantasy” pero entiendo que no es injusto presumir esta función en Kalpa imperial. La primera edición de la obra (que apareció en dos volúmenes, un año después del otro) fue en 1983. 

Año clave, año de elecciones para la Argentina, año en que la Dictadura militar vivió sus estertores (esto se avizoraba ya claramente en 1982 con el fracaso de la Guerra de Malvinas) y en el que hubo un clima de esperanza y festejo social inusitados . Es imposible no relacionar este contexto con las palabras iniciales de Kalpa en el cuento “Retrato del Emperador” (que habla, por cierto, de la reconstrucción gozosa del Imperio a partir de sus restos y sus ruinas, venciendo al miedo):

“Ahora que soplan buenos vientos, ahora que se han terminado los días de incertidumbre y las noches de terror, ahora que no hay delaciones ni persecuciones ni ejecuciones secretas, ahora que el capricho y la locura han desaparecido del corazón del Imperio, ahora que no vivimos nosotros y nuestros hijos sujetos a la ceguera del poder; ahora que un hombre justo se sienta en el trono de oro y las gentes se asoman tranquilamente a las puertas de sus casas para ver si hace buen tiempo….” (15)

También el cuento “Las dos manos” que relata la usurpación del trono por parte de un intruso violento con una temible capacidad para transformar todo bien en mal (37) puede leerse en correlación con los años de la Dictadura: “Nunca hubo tantas delaciones ni tantas torturas ni tanta tristeza.” (37). El Emperador cuyo trono arrebata el intruso se hacía llamar Orbad el Grande, el Poderoso, el Misterioso. 

No le interesaba su pueblo, pero recibía “a cuanto adivino, augur, sacerdote, mago, alquimista, inventor, charlatán, quisiera acercarse” (34). No se puede descartar la asociación posible con el gobierno que antecedió a la Dictadura de 1976, digitado por un siniestro personaje que ojalá hubiera sido ficticio: el ex cabo José López Rega, conocido como “el Brujo”, precursor de la Dictadura en los secuestros y desapariciones, que pretendía gobernar a la Argentina desde sus presuntos saberes esotéricos.
Más allá de lo específico argentino, Kalpa Imperial nos remite también a un contexto latinoamericano y planetario. 

La división entre un poderoso norte de ricas ciudades, donde la gente es de piel blanca, y un sur pobre y caótico pero fascinante, poblado por razas oscuras, siempre rebelde, que se niega a reconocerse como vasallo del Imperio, nos habla de la división entre las dos Américas, y entre el Primer Mundo y el Tercero. La antinomia está latente en todos los cuentos pero se expande, magníficamente, en uno de ellos: “Así es el sur”: “lleno de ira y de modorra”, y, para los “bien pensantes” del norte, “el paraíso de los monstruos, el reino de los asesinos, el reino de la barbarie” (194). 
La vieja dicotomía sarmientina “civilización/barbarie” se discute, con alto vuelo poético, en esta historia. En el sur no hay contadores de cuentos que narren las gestas del Imperio. 

Pero se escucha en cambio la voz poderosa de la Naturaleza: “las voces de la tierra mojada y caliente, los gritos del viento, el canto de los ríos y lo que dicen los animales, las hojas y el aire.” (194). Dialogando con esas voces, el prófugo Liel Andranassder (un noble del norte, arruinado y corrupto, convicto de asesinato) encuentra en la fuga hacia lo despreciado y desconocido, su lugar en el mundo, su verdadera identidad, aprende el control y el conocimiento de sí mismo, el amor hacia la tierra y hacia los otros seres. 

Un momento del relato recuerda en especial el intertexto sarmientino: cuando Andranassder, que ya es un viajero avezado, lee los signos de los elementos con la sabiduría del rastreador (214). 

No se trata de una simple inversión de los polos positivo y negativo de la antinomia, sino de una matización compleja. Si en la ciudad hay venalidad, soberbia, lujos superfluos, crímenes e indiferencia, también se despliega la deslumbrante aventura humana de la construcción y la belleza. Por otra parte, en las selvas y las llanuras, donde no existen libros ni ciudades monumentales, no por eso los hombres son salvajes despiadados. Creen en la justicia, a pesar de los malos jueces (215), conocen otros lenguajes, y dominan magníficos instrumentos de expresión y de creación: su propio cuerpo, con el que bailan las danzas sagradas y su propia voz, con la que cantan y recitan poemas en los que se condensa la experiencia vital de generaciones.

En el relato “Acerca de ciudades que crecen descontroladamente”, se evocan las transformaciones en la ciudad de los montes, que fue y volvió a ser la capital del Imperio. En uno de estos avatares, la ciudad, olvidada por los poderosos, es invadida por la selva y adquiere una ambigua belleza: “Se confundía con los montes y con lo que crecía en los montes; fue parte de la tierra en la que había nacido desde adentro, desde lo hondo de las cavernas. Quizás –se pregunta el narrador—hubiera sido justo que siguiera así, y hoy sería una ciudad vegetal habitada por hombres sauces y mujeres palmeras, una ciudad que se inclina bajo el viento y canta y crece bajo el sol.” (113). Sin embargo en la condición humana está también, y quizá sobre todo, el deseo de modificar el entorno natural y modelarlo. Un deseo que puede actuar para el mal y para el bien: en esa inquietud está la base de lo que se llama “progreso”. “Es una opinión que hay que tener en cuenta, aunque no sea del todo respetable” (113), acota, cauteloso, el narrador.

No sólo Sarmiento, sino las reflexiones de Ezequiel Martínez Estrada y de Rodolfo Kusch, resuenan en la construcción de la imagen del sur. La de Kusch (Lojo 1992 y 1994), en cuanto a la revaloración de la visión cosmológica precolombina, que considera al hombre criatura de la tierra, cuya vida consiste en un “estar” que se acomoda al orden cósmico, y no en el furioso “hacer” que define al occidental. 

La de Martínez Estrada (Lojo 1998) –dentro de las notorias diferencias— se recupera en la voz de la Gran Emperatriz, cuando opina que el sur no puede ser dominado ni transformado por el norte a sangre y fuego: “Comprendió que la transformación del sur vendría, si venía alguna vez, de los pantanos, de las tribus cerradas, de las aldeas arbóreas, de las ciudades lacustres y no desde el trono” (144). Radiografía de la pampa se cierra, por su parte, recordemos, con estas palabras: “Lo interior, que es lo que no queremos ser, prosigue su vida torácica, pausada, imperceptible. Y sin duda la libertad verdadera, si ha de venir, llegará desde el fondo de los campos, bárbara y ciega, como la vez anterior, para barrer con la esclavitud, la servidumbre intelectual y la mentira opulenta de las ciudades vendidas.” (Martínez Estrada 1957, 107)

“Así es el sur” no propone la aniquilación de uno de los términos, sino una síntesis. La libertad y la transformación vienen, en efecto, del sur, pero gracias a un hombre del norte que supera las pruebas necesarias para convertirse en héroe: no el de las grandes batallas sino el héroe del camino, que siempre llega y se va, y antes que ser él mismo un guía, es guiado por la sabiduría colectiva. Así vence al norte y gana la corona del Imperio. Esa corona no es de metales preciosos sino de hojas verdes, y por única vez –dice el narrador-- el trono imperial se asienta en la tierra y no en el mármol.

Las mujeres en la Historia. La historia de las mujeres. 
Kalpa Imperial imagina una historia donde las mujeres son, por fin, sujetos, ni mejores ni peores que los hombres, tan humanas como ellos, también capaces de terrible crueldad, y capaces de amor y de misericordia. Pero actúan y construyen, con los varones, el tejido de la sociedad y los acontecimientos. Reponer a las mujeres en el mapa de una Historia cuyo relato solía excluirlas, darles un lugar sólo concedido a los héroes por la épica tradicional, es uno de los rasgos reconocibles en la reciente novelística histórica y en particular, en la argentina (Lojo 2001).
En Kalpa hay emperatrices pero también hay mujeres del común, sin jerarquía regia, respetadas e influyentes. 

Es el caso de Rammsa, la mujer que cuida y cura a Liel Andranassder y la que le coloca la corona de hojas verdes luego de la victoria. Pero Rammsa no desea, ella misma, reinar, lo que la distingue de otras mujeres de Kalpa. “Yo puedo” es el nuevo pensamiento que descubre, muy joven, la Gran Emperatriz, y que unido a otro muy viejo, sobre la básica identidad de la naturaleza humana (“Todos estamos hechos del mismo barro”) cambiará fundamentalmente el curso de su vida. 

Lo mismo cree Seisdimilla, una muchacha de familia burguesa que se siente destinada al mando real desde muy niña, porque ha nacido con los ojos abiertos. Accede a la corona mediante una trampa y no vacila en luchar para conservarla, cuando corresponde, vestida con ropas y con armas de guerrero, aunque también sabe parir, muy femeninamente, hijos para que la sucedan, y hasta es capaz de ser feliz con el líder de la oposición, al que vence y luego desposa. O la heredera de Louwantes, camuflada como un adolescente pobre en una caravana, que defiende con valor “masculino” el derecho al trono que otra mujer (su tía) quiere arrebatarle. 

La Gran Emperatriz, por su parte, comienza a familiarizarse con la idea de reinar a partir de su inmenso aburrimiento. Feliz primero por haber salido de la marginalidad y de la infamia, y haber logrado transformarse en burguesa respetable, descubre que sus energías no canalizadas necesitan de un escenario más vasto en el que desplegarse. 

La capacidad de desear el poder, de amar el gobierno como “una vocación y una aventura” (139) es quizá la que más consistentemente les ha sido negada a las mujeres, por filósofos y escritores de todas las culturas. La que se ve como radicalmente contraria a la “naturaleza” femenina, hecha para el reducido espacio del amor doméstico (Fraser 1995, Guerra 1994, Lagarde 1997). “Lo que se considera como antinatural en una mujer es que represente el papel dominante en la escena”, señala Antonia Fraser (1995, 314), y así lo corroboran los estudios antropológicos de Françoise Héritier (1996 y 2003) y de Pierre Bourdieu (2000). 

Las situaciones de dominio y de prestigio social están ancestral y normalmente asociadas al estatuto varonil. De ahí que las mujeres poderosas de la Historia, apunta Fraser, a menudo apelaron al recurso de presentarse no como emergentes “normales” del sexo femenino, sino como la excepción a la regla, como “varones honorarios”. No es éste el caso en el concepto histórico de Kalpa imperial. Lo que hace a un gobernante digno del gobierno no tiene que ver con su género, sino con sus capacidades. 

Tampoco con su clase social. Tanto la Gran Emperatriz como el Borénide, provienen de la más baja extracción plebeya, y aportan sangre nueva y una mirada nueva a las dinastías decadentes. En lo que hace a la Emperatriz, hay una figura de la historia argentina que resuena, en sordina, detrás de este personaje: la plebeya y bastarda Eva Duarte, acusada de haber sido prostituta por la oposición (aunque en realidad sólo era una actriz de radioteatro con una vida sexual más libre que la de un ama de casa), carente de instrucción, de modales desenfadados y en permanente contacto directo con las clases pobres. 

Hasta aquí las similitudes, porque no ha habido aún en nuestra historia una mujer que gobernase por y desde ella misma, en su propio nombre. Las que más se acercaron al poder: Encarnación Ezcurra, su hija Manuelita Rosas, Eva Duarte de Perón, fueron, en definitiva, mediadoras de hombres poderosos. 

La Historia por metáfora y metonimia. 
Kalpa Imperial no es, por supuesto, una novela histórica. Sin embargo diversos vasos comunicantes la vinculan con este modo narrativo. Se trata por cierto, en los dos casos, de textualidades expuestas a la tentación del exotismo como aventura y como evasión: el placer de lo lejano, lo desusado, lo antiguo, lo remoto, y a veces, lo prodigioso, lo que se aleja de la cotidianeidad a menudo sórdida. 

Kalpa Imperial proporciona ese tipo de placer, pero por otro lado se vincula fuertemente con el discurso crítico propio de la “nueva novela histórica” en Latinoamérica. Este discurso se caracteriza por el otorgamiento de una voz diferente a pueblos y culturas marginadas, a personajes anónimos (el sujeto colectivo que no figura en los ilustres anales), por la reinvención de la voz de las mujeres y el rastreo de sus huellas en la construcción de las sociedades, por el despliegue de versiones alternativas a las historiográficas hegemónicas, por el cuestionamiento del imperialismo y el colonialismo, por la introducción incluso –desde una estética que se concuerda en denominar postmoderna— de elementos paródicos y maravillosos, de fracturas y saltos en el tiempo lineal, por la fuerte presencia, en fin, de lo metaficcional que coloca en primer plano la multiperspectiva, la problematización del conocimiento del pasado.

Ninguno de estos elementos falta, con personales matices, en Kalpa Imperial. Pero, entre otras diferencias, hay una inexcusable: no existen los denominados referentes empíricos del relato histórico. Falta, por tanto, ese terreno inestable y resbaladizo en el que se ha movido y se mueve la narración histórica (Fernández Prieto 1998), tironeada entre los reclamos de “fidelidad” a tales referentes, y las exigencias del mundo ficcional autónomo que erige. Kalpa, eximida de esa tensión, se autopropone como mundo cerrado tanto respecto a los referentes externos no textuales como a los relatos historiográficos. 

Hemos visto que esa referencia se plantea, de todos modos, podríamos decir que metafóricamente, a partir del término irreal o imaginario de la ecuación, que es el mundo de Kalpa. Ese mundo vale por sí mismo, no pretende representar un segmento de la Historia, se sitúa deliberadamente fuera de ella y sin embargo a ella se remite en forma oblicua, y también, por analogía y por parodia, a los relatos de esa Historia. 

No otra cosa es lo que hacen –pero diríamos que por metonimia, o más precisamente por sinécdoque--, las novelas históricas, que recortan un tramo reconocible en el flujo colectivo del tiempo humano, esto es, en el flujo de las narraciones sobre ese tiempo humano y lo subsumen y entretejen --críticamente, polémicamente, poéticamente-- con su propio relato. Ambas clases de narración nos hablan de un pasado (el ficticio de Kalpa o el histórico de la Argentina y de Latinoamérica). 

Ambas nos hablan también de las relaciones de ese pasado con este presente, de la trama entre naturaleza y cultura. En ambos casos sus creaciones son polisémicos, complejos, ambivalentes símbolos de la condición humana que va construyéndose en la Historia, de lo que en ella cambia y de lo que permanece, del tiempo que nos toca y nos constituye. 

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